Tema Svolto:
Gli ultimi vent'anni dell'Ottocento furono in Europa anni di pace e di relativo benessere; condizioni che continuarono anche negli anni successivi fino al 1914. Questo periodo prese il nome di Belle Epoque. La società borghese del tempo era convinta di vivere un'epoca di pace e di prosperità,di avere davanti a sè un avvenire migliore. Capitale per antonomasia della Belle Epoque fu Parigi, la ville lumière ( "città-luce",simbolo di progresso) riedificata da Haussmann. Egli aveva il compito di annettere a Parigi la periferia. Nel 1851, la metropoli superò il milione di abitanti, nel 1872 la città di Haussmann raggiunse quasi due milioni di abitanti e il movimento dell’industrializzazione aumentò sempre di più. La storia demografica della capitale condusse a una nuova distribuzione della popolazione all'interno degli agglomerati. I quartieri della Parigi medievale, sovrappopolati, percorsi da strade strette e tortuose, presentavano gravi problemi di natura igienica e di ordine pubblico. Le misere condizioni di vita del popolo favorivano lo sviluppo della criminalità e il sorgere di rivolte. La polizia si trovava in difficoltà nel reprimere queste sollevazioni: le strade strette potevano essere facilmente bloccate da barricate, i passaggi, i cortili nascosti, i mille anfratti della città vecchia fornivano comode opportunità ai fuggiaschi. Haussmann risolvette i problema alla radice, abbattendo i quartieri medievali (ad esempio, quello dell'Île de la Cité). Il piano regolatore prevedeva diversi interventi tra loro collegati: a) la creazione di un sistema di parchi pubblici, il più grande ed elegante dei quali era il Bois de Boulogne, antica riserva di caccia reale; b) la riorganizzazione della rete dei servizi urbani: nuovi acquedotti, una nuova rete delle fognature, l'installazione dell'illuminazione a gas nelle strade; c) la costruzione di quartieri periferici nei quali sistemare la popolazione operaia espulsa dal centro; d) la realizzazione di nuove strade larghe e rettilinee, i boulevards alberati, che formano un sistema coerente di comunicazione tra i principali centri della vita cittadina e le stazioni ferroviarie.Il piano di Haussmann era così funzionale alle esigenze di ordine e sviluppo poste dalla rapida e disordinata espansione urbana derivante dalla rivoluzione industriale da essere imitato in molte città europee: tra queste ricordiamo Vienna, nella quale viene aperto l'anello stradale del Ring, Barcellona, Bruxelles, Lione, Firenze. Dopo l’esperimento di Haussmann la città continua a prendere nuove forme: si ha un arricchimento notevole del panorama parigino e delle sue strutture. Risalgono a quest’epoca: il Sacre Coeur, la Tour Eiffel, il Grand Palais, il nuovo Trocadéro, il Moulin rouge e il cinema Rex, gli edifici cioè "Belle époque" e le costruzioni in mattoni del Comune di Parigi. La Belle Époque segna il panorama parigino più per estensione geografica e per ubiquità di rapporti che per l’importanza formale. Tra il 1910 e il 1914 si ricostruiscono in media 1.500 edifici, cioè 6.000 piani e circa 12.000 alloggi all’anno. Questi dati sono sufficienti a costituire una nuova immagine di Parigi e a dare un risveglio all’architettura. Quanto allo stile si sente l’influenza della fantasia dell’Art Nouveau e dello stile floreale. Questi stili di costruzione riempiono a grappoli spazi vuoti, appezzamenti liberi o ricostruiti. L’edilizia della Belle Époque è caratterizzata, quindi, da una presenza multiforme, diversa dal ripetitivo alternarsi dell’haussmannizzazione. Con la Belle Époque si ha così la trasformazione settoriale e l’ascesa sociale e, nel 1911, Delaney crea la Commissione per l’ampliamento e l’abbellimento di Parigi che, nel tracciare la storia urbanistica della capitale, individua i nuovi problemi che si pongono a livello di agglomerazione. Parigi venne arricchita di palazzi magnificamente ammobiliati, i cui proprietari trascorrevano l'anno tra battute di caccia, soggiorni sulla Costa azzurra, viaggi all'estero, ricevimenti frequentati da poeti, musicisti o letterati. Dopo l'inaugurazione obbligata ad Atene, la prima sede delle Olimpiadi moderne, nel 1900, fu Parigi; il bridge, ma anche il tennis e lo sci, importati dall'Inghilterra, rappresentarono una nuova autentica occupazione per la società "bene", mentre la bicicletta rimase un mezzo di lusso fino al 1900. Erano un'attrazione le tecniche di illusionismo di Meliès, le prime pellicole dei fratelli Lumière, la quantità di circhi (Nouveau Cirque) i cui spettacoli fastosi, eroici e divertenti ispirarono i pittori Degas, Seurat e Toulouse-Lautrec, i caffè concerto, dove tra i tavolini dei clienti si esibivano i cantanti, accompagnati solo dal pianoforte, ricordiamo il famosissimo Moulin Rouge. Questa sorta di spettacolo o teatro parigino viene costruito da Zidler e J. Oller nel 1889 e viene subito destinato a spettacoli di musica hall, varietà e Café- chantant e operetta, il tutto improntato sul luogo del vecchio ballo della Reine Blanche. Il Moulin Rouge è ricordato anche come luogo di incontro e di svago degli artisti; infatti è reso famoso per l’apporto dei più qualificati artisti come uno dei personaggi immortalati da Toulouse-Lautrec: la Goulue, Jane Avril, Nini pattes-en-l'air, Valentin le Désossé, ecc., prestigiosi interpreti della quadrille réalistee che accolgono spettacoli compositi ed eleganti dal French can-can alle lussureggianti riviste di Mistinguett, che segnano una svolta decisiva nella storia del genere, determinando la nascita della grande rivista "alla francese". Intorno al 1930 viene trasformato in sala cinematografica; successivamente torna ad accogliere, in apposita sede, anche i tradizionali spettacoli di cabaret e music-hall; uno dei più famosi è il Moulin de La Galette. La borghesia parigina, esperta frequentatrice di ristoranti d'eccezione, si appassionava al teatro e all'opera (per i ceti più umili l'operetta di Offenbach), e il pubblico del teatro era ben diverso di quello del caffè, era infatti costituito da gentiluomini e da leggiadre dame ingioiellate. La città di sera cambia fisionomia; infatti la briosa animazione e l’illuminazione artificiale delle lampade a gas conferiscono un aspetto quasi magico e fantastico ai Caffè. Questo luogo è visto come l’occasione per fare quattro chiacchiere dopo cena; è anche un luogo di incontro di un pubblico multiforme, dai passanti indifferenti a uomini di cultura: musicisti, letterati, artisti, fotografi. Nei caffè si formano veri e propri circoli, dove si discutono e dibattono problemi di ogni tipo. L’impressionismo, a livello teorico, nasce in uno di questi caffè ( Cafè Guerbois) , con Manet, Zola, Duret, Renoir, Pissarro, ecc. Ed è in un altro di questi che gli stessi impressionisti si ritrovano dopo il ’75, precisamente a "La Nouvelle Athènes". A Manet e Degas spetta il merito di mettere in luce l’atmosfera di forzata allegria, smarrimento e solitudine, come si mostra ne "Al caffè" di Manet e ne "L’assenzio", dove Degas crea due suoi amici, la bella attrice Ellen Andrée e il pittore Marcellin Desbautin; in questo quadro si denota la bottiglia che testimonia il vizio dell’alcolismo. Oltre al caffè, un mondo parallelo è quello del caffè-concerto, dove Degas ne "Les Ambassadeurs" esamina l’animazione, l’euforia e il senso espressionistico della cantante e delle sue compagne. E' proprio nei caffè, posti sui marciapiedi dei nascenti boulevards, che i pittori amavano dipingere en plein air cioè all'aria aperta per riprodurre l'impressione che un determinato stimolo esterno poteva suscitargli. I pittori, dunque, rifuggono dagli atelier, preferendo un boschetto alla periferia di Parigi, un campo lungo la Senna, un elegante boulvard affollato di gente, un teatro, una scuola di danza, o un cabaret. Da numerosi dipinti si ricava che per gli impressionisti la vita sia stata un lungo, continuo, interminabile week-end di sole, luce, calore. Nonostante la città risulta affascinante, gli artisti sentono la voglia di evadere. Infatti, i parigini, la domenica o durante le vacanze, fuggono dalla città per godere della vita all’aria aperta, lungo i fiumi, al mare, in campagna. Gite, scampagnate, sport, picnic costituiscono un mondo fatto di allegria, giovinezza e voglia di vivere. Ciò si nota ne La colazione dei canottieri di Renoir, che presenta gli amici del pittore mentre fanno colazione presso una trattoria lungo la Senna, in un capolavoro di naturalezza e di entusiasmo pittorico. Anche Manet, per un certo periodo, rimase sensibile alle distrazioni e agli svaghi del tempo libero, soprattutto a contatto con l’acqua, come si nota in "Sulla spiaggia", dove ritrae le figure della moglie e del fratello con estrema libertà, sotto l’azione della luce solare e in uno spazio continuo che unisce la spiaggia all’acqua del mare, o "In barca", dove si denota la stessa luce solare e le vibrazioni dei riflessi sull’acqua. Di rilevante importanza diventa la vita quotidiana e, infatti, l’impressionista che riesce a rendere i diversi aspetti della realtà quotidiana del suo tempo è Degas. Egli è un curioso osservatore; inquieto e instancabile, cerca di penetrare tutti i dati, cercando di conservarne intatte l’immediatezza e la spontaneità. Tutto lo interessa e lo attrae, dall’esistenza del borghese-tipo allo sforzo costante dell’umile lavandaia o modista. Durante un soggiorno a New Orleans, crea quadri come "Le bureau de coton á la Nouvelle Orleans", dove rappresenta i diversi membri della sua famiglia intenti nelle occupazioni consuete diverse da quelle domestiche. Egli inoltre indaga le diverse attività femminili durante l’intero arco della giornata, dalle dame alle stiratrici. Nel quadro "Le stiratrici", ciò che attrae il pittore è la contrapposizione del movimento al colore. Anche Manet, come altri pittori della fine dell’800, contribuisce a mettere a fuoco l’esistenza della vita "moderna" parigina. Un esempio si ha nel quadro "La musica alle Tuileries" (1860), dove egli rappresenta un momento di svago di una società elegante, raffinata e colta, come il compositore Offenbach, Baudelaire. La musica, come si nota, dunque diventa pretesto per un ritrovo mondano-culturale di una società caratterizzata dal salotto, sia all'interno di una casa che all'aperto. Uno dei più celebri giardini è quello di Tuileries, nel quale le ragazzine imparano gli intrighi, l’arte del civettare e le gentilezze del mondo. Un altro svago è la passeggiata a cavallo, come si nota nel quadro "Cavalieri al Bois de Boulogne" di Renoir, grazie alla quale i signori sentono la necessità di stare all’aria aperta. Questa conquista della vita all’aria aperta, del verde, dello sport, di questi fenomeni nuovi per la Francia, seguono la tradizione anglosassone, sia dal punto di vista del costume, che si evidenzia in due opere in particolare, "La vettura alle corse" di Degas per il carattere decisamente inglese della "vettura", del cilindro del guidatore e del Bulldog, considerato come documento di vita e di gusto di quest’epoca, e la "Partita di Cricket" di Manet.Questo spirito di vita, questa allegria e spensieratezza non era, però, considerata da tutti come positiva. Nelle affollate strade di Parigi di metà Ottocento, infatti, ci imbattiamo in una varietà diversa di inettitudine : quella di Baudelaire, l'artista che si misurò direttamente con l'ambigua, moderna violenza della città e che visse la vita dissipata della bohème letteraria del Quartiere Latino. Bohème e bohèmien sono termini francesi entrati anche nell'uso italiano a designare un genere di vita fatto di estro, di provvisorietà, sempre alle prese con problemi economici, proprio di certi gruppi di artisti e letterati del sec. XIX. Spesso questi intellettuali spiantati e un po’ anarchici trovavano la loro sede ideale nei quartieri parigini della Rive Gauche, situati appunto sulla riva sinistra della Senna. La vita borghese nella grande metropoli moderna, procurava a Baudelaire uno stato di depressione, di noia, di disgusto. Questo possiamo vederlo soprattutto nella prima parte, Spleen e ideale, della sua più famosa opera I fiori del male. Nella seconda parte, Quadri parigini, si immerge nello squallido spettacolo della città industriale. Le sezioni successive testimoniano la ricerca di una via di evasione da quelle condizioni: la fuga verso l'esotico, i paradisi artificiali procurati mediante l'alcol e l'oppio, il vizio e la sregolatezza dei sensi. Tuttavia, questi sono solo tentativi vani: allora, il poeta si appella a Satana, a cui rivolge una preghiera modellata in modo blasfemo sulle litanie della Vergine. Ultima via d'uscita è la morte, vista come possibilità di esplorare l'ignoto. La degradazione, l'infelicità, la disperazione legata al momento storico sono il motivo conduttore di tutta la raccolta. La realtà moderna ha ridotto gli uomini a cose e ha svuotato la vita di tutte le sue ragioni, per cui nulla vale più la pena di essere perseguito, provocando così la Noia. In "Al lettore" ,la poesia che apre il libro di Baudelaire, il poeta vi enuncia la propria visione pessimistica della concezione umana: l’essenza dell’uomo è profondamente insanabile e corrotta, preda di istinti abbietti, tutto ciò che appare onesto e positivo subito si rivela frutto di ipocrisia; il solo sentimento capace di distogliere dal crimine è la vita. C’è un vizio che però è più grave di ogni altro: è l’ennui, la noia di vivere, l’incapacità di cambiare la propria stessa esistenza. L’autore, per mezzo dei suoi mali, riesce ad avere una sensibilità particolarmente acuta, comunicando a chi lo legge gli aspetti più nascosti dell’uomo e della società; ma la noia di vivere appare il fondamento di una insolita complicità che accomuna lo scrittore e il lettore. In Baudelaire la noia prende il nome di Spleen. Spleen è anche il titolo del suo famoso sonetto*. Lo spleen rappresenta per Baudelaire l'espressione tipica di quell'inerzia morale che impedisce all'uomo di trascendere il proprio infelice stato, e che trasforma il mondo in una sorta di cupa prigione in cui la vita languisce senza alcuna luce di speranza.Si nota l’abilità del poeta nell'evocare, attraverso immagini di oppressione e di angoscia, l'atmosfera stagnante e claustrofobica di una vita priva di senso e di slanci verso il trascendente. Possiamo notare che le ultime immagini sono esempi di analogie. Infatti non viene stabilito un paragone concettualmente preciso fra realtà fisica e spirituale, ma una totale identificazione. Le campane urlanti evocano l’intimo spasimo, i funerali silenti un senso di morte e desolazione, nel suo emergere dalla coscienza profonda e condensarsi in un’immagine che è, al tempo stesso, percezione esistenziale immediata e decisiva. La noia può condurre il mondo alla catastrofe: il mondo sarà ingoiato da uno sbadiglio. Impossibile è l'evasione sia nella natura, poiché contaminata dalla civiltà moderna, sia nell'amore, in quanto la donna è vista solo come essere corporeo e come demonio, minacciosa e in cerca di vittime da divorare. Ciò che annoia e disorienta Baudelaire è, dunque, lo spazio labirintico della metropoli. Nello spazio urbano delle metropoli prevalgono le idee di compresenza, simultaneità e pluralità di prospettive. Vi convivono elementi forti: il contrasto tra la massa e il singolo; la moltiplicazione dei rapporti tra estranei, che produce una perdita di contatto reale. E' proprio questa modernità che genera il languore, l'indolenza. Accanto ad uno stato di insoddisfazione più profonda, cupa e malinconica, vi è il flanerie, ovvero il camminare svagato nella metropoli. Ciò che più fa soffrire Baudelaire è il fatto che, in questo mondo moderno, l'artista abbia mutato il suo ruolo. Questo è esplicito nel poemetto "Perdita d'aureola". Si tratta di un dialogo tra il poeta e un amico che si meraviglia di trovarlo in un luogo malfamato. Il poeta spiega che ormai può frequentare quei luoghi come i comuni mortali perché ha perso l' "aureola", cioè quella dignità sacrale, di sacerdote della Poesia, che lo circondava nelle società aristocratiche del passato e gli garantiva una condizione privilegiata e un forte prestigio sociale. La società borghese non assicura più al poeta questa dignità, poiché in essa sono altri i valori dominanti. Il poeta finge di accettare questa sua nuova condizione ; in realtà si getta nel vizio proprio per accentuare la sua diversità dalla gente "normale". Così al posto di un privilegio di un tempo si colloca una specie di privilegio negativo, rovesciato, quello del vizio e del male. Vi è, dunque, un evidente vincolo al quale l'uomo, in questo caso l'artista, non può sottrarsi e deve accettare la sua condizione di non libertà. A riprendere questo tema quasi venticinque anni dopo è Jean Paul Sartre. Ciò che sta a cuore a Sartre è un filosofare che c'entri con la vita. Una filosofia che c'entri con la vita deve dare conto della Libertà. Vi è in Sartre un profondo e insopprimibile anelito alla libertà, all'assenza di ogni legame vincolante imposto dall'esterno. La proclamazione della libertà porta Sartre da un lato a uno strenuo individualismo; dall'altro, all'acuta esigenza di lottare contro la cultura borghese, che egli avverte piena di compromessi e di obblighi sociali. Nel 1938 Sartre pubblica il suo primo romanzo, La nausea: si tratta dell'opera che apre il genere del romanzo esistenzialista. Antoine Roquentin, il protagonista, è preda di frequenti attacchi di nausea ed è subito chiaro che non si tratta di un problema fisiologico. Nel corso del romanzo, la verità gli si disvela progressivamente. La nausea colpisce colui che coglie l'essenziale contingenza e assurdità della realtà. Questa è la radice della nausea: ogni cosa ha la consistenza del nulla, il nulla è il senso delle cose. La realtà è priva di scopo, non vi sono punti di riferimento. La vita del protagonista si rivela così priva di senso. Il romanzo contiene una serie di intuizioni che l'autore svilupperà in seguito in L'essere e il nulla. Nell'ontologia che Sartre sviluppa in L'essere e il nulla, egli distingue tra l' in-sé e il per-sé. Il primo è sinonimo di fenomeno. L'in-sé è l'essere, è il mondo nella sua fatticità, le cose brute nella loro opacità. Nessuna delle cose che sono date alla coscienza è la coscienza stessa: ecco la ragione per cui Sartre introduce il concetto di per-sé, che designa la coscienza nella sua libertà di attribuire significati alle cose. Se l' in-sé designa l'essere, il per-sé è il nulla. La coscienza non è qualcosa nel senso dell' in-sé, dell'essere: essa allora è il nulla. Il nulla è un'esperienza di non-essere radicale e pervadente che il soggetto compie di continuo. Il nulla, in Sartre è invece intrinsecamente legato ad esso, in quanto è legato alla coscienza. Per comprendere a fondo questo concetto, bisogna, però, capire che cos'è la libertà. Il legame tra il nulla e la libertà, è intimo. Egli infatti ritiene che essa sia la possibilità che l'uomo ha di " secernere " un nulla che lo isoli. Il fatto che la coscienza dica sì a qualcosa e no a qualcos'altro, mostra il suo potere nullificante ed è, al contempo, espressione della libertà che la caratterizza. Ogni atto che apre all'essere è al contempo nullificante; la libertà, infatti, realizzando alcune possibilità, ne nullifica infinite altre in ogni momento. L'uomo è quindi libero, al punto che l'unico limite alla sua libertà consiste nel fatto che non può non essere libero. L'uomo è condannato a essere libero. La libertà si esprime in un progetto che l'uomo realizza. Si tratta però di una scelta che non è data una volta per tutte, ma che si rinnova continuamente, perché il progetto potrebbe mutare. L'uomo dunque sceglie e quello che avviene è il frutto della sua scelta. L'uomo, scegliendo, conferisce senso alla sua azione. Il senso delle cose dipende dal progetto che l'uomo persegue attraverso le sue scelte e che si esprime nelle sue azioni. L'uomo, dunque, è sempre responsabile della sua scelta.
Gli ultimi vent'anni dell'Ottocento furono in Europa anni di pace e di relativo benessere; condizioni che continuarono anche negli anni successivi fino al 1914. Questo periodo prese il nome di Belle Epoque. La società borghese del tempo era convinta di vivere un'epoca di pace e di prosperità,di avere davanti a sè un avvenire migliore. Capitale per antonomasia della Belle Epoque fu Parigi, la ville lumière ( "città-luce",simbolo di progresso) riedificata da Haussmann. Egli aveva il compito di annettere a Parigi la periferia. Nel 1851, la metropoli superò il milione di abitanti, nel 1872 la città di Haussmann raggiunse quasi due milioni di abitanti e il movimento dell’industrializzazione aumentò sempre di più. La storia demografica della capitale condusse a una nuova distribuzione della popolazione all'interno degli agglomerati. I quartieri della Parigi medievale, sovrappopolati, percorsi da strade strette e tortuose, presentavano gravi problemi di natura igienica e di ordine pubblico. Le misere condizioni di vita del popolo favorivano lo sviluppo della criminalità e il sorgere di rivolte. La polizia si trovava in difficoltà nel reprimere queste sollevazioni: le strade strette potevano essere facilmente bloccate da barricate, i passaggi, i cortili nascosti, i mille anfratti della città vecchia fornivano comode opportunità ai fuggiaschi. Haussmann risolvette i problema alla radice, abbattendo i quartieri medievali (ad esempio, quello dell'Île de la Cité). Il piano regolatore prevedeva diversi interventi tra loro collegati: a) la creazione di un sistema di parchi pubblici, il più grande ed elegante dei quali era il Bois de Boulogne, antica riserva di caccia reale; b) la riorganizzazione della rete dei servizi urbani: nuovi acquedotti, una nuova rete delle fognature, l'installazione dell'illuminazione a gas nelle strade; c) la costruzione di quartieri periferici nei quali sistemare la popolazione operaia espulsa dal centro; d) la realizzazione di nuove strade larghe e rettilinee, i boulevards alberati, che formano un sistema coerente di comunicazione tra i principali centri della vita cittadina e le stazioni ferroviarie.Il piano di Haussmann era così funzionale alle esigenze di ordine e sviluppo poste dalla rapida e disordinata espansione urbana derivante dalla rivoluzione industriale da essere imitato in molte città europee: tra queste ricordiamo Vienna, nella quale viene aperto l'anello stradale del Ring, Barcellona, Bruxelles, Lione, Firenze. Dopo l’esperimento di Haussmann la città continua a prendere nuove forme: si ha un arricchimento notevole del panorama parigino e delle sue strutture. Risalgono a quest’epoca: il Sacre Coeur, la Tour Eiffel, il Grand Palais, il nuovo Trocadéro, il Moulin rouge e il cinema Rex, gli edifici cioè "Belle époque" e le costruzioni in mattoni del Comune di Parigi. La Belle Époque segna il panorama parigino più per estensione geografica e per ubiquità di rapporti che per l’importanza formale. Tra il 1910 e il 1914 si ricostruiscono in media 1.500 edifici, cioè 6.000 piani e circa 12.000 alloggi all’anno. Questi dati sono sufficienti a costituire una nuova immagine di Parigi e a dare un risveglio all’architettura. Quanto allo stile si sente l’influenza della fantasia dell’Art Nouveau e dello stile floreale. Questi stili di costruzione riempiono a grappoli spazi vuoti, appezzamenti liberi o ricostruiti. L’edilizia della Belle Époque è caratterizzata, quindi, da una presenza multiforme, diversa dal ripetitivo alternarsi dell’haussmannizzazione. Con la Belle Époque si ha così la trasformazione settoriale e l’ascesa sociale e, nel 1911, Delaney crea la Commissione per l’ampliamento e l’abbellimento di Parigi che, nel tracciare la storia urbanistica della capitale, individua i nuovi problemi che si pongono a livello di agglomerazione. Parigi venne arricchita di palazzi magnificamente ammobiliati, i cui proprietari trascorrevano l'anno tra battute di caccia, soggiorni sulla Costa azzurra, viaggi all'estero, ricevimenti frequentati da poeti, musicisti o letterati. Dopo l'inaugurazione obbligata ad Atene, la prima sede delle Olimpiadi moderne, nel 1900, fu Parigi; il bridge, ma anche il tennis e lo sci, importati dall'Inghilterra, rappresentarono una nuova autentica occupazione per la società "bene", mentre la bicicletta rimase un mezzo di lusso fino al 1900. Erano un'attrazione le tecniche di illusionismo di Meliès, le prime pellicole dei fratelli Lumière, la quantità di circhi (Nouveau Cirque) i cui spettacoli fastosi, eroici e divertenti ispirarono i pittori Degas, Seurat e Toulouse-Lautrec, i caffè concerto, dove tra i tavolini dei clienti si esibivano i cantanti, accompagnati solo dal pianoforte, ricordiamo il famosissimo Moulin Rouge. Questa sorta di spettacolo o teatro parigino viene costruito da Zidler e J. Oller nel 1889 e viene subito destinato a spettacoli di musica hall, varietà e Café- chantant e operetta, il tutto improntato sul luogo del vecchio ballo della Reine Blanche. Il Moulin Rouge è ricordato anche come luogo di incontro e di svago degli artisti; infatti è reso famoso per l’apporto dei più qualificati artisti come uno dei personaggi immortalati da Toulouse-Lautrec: la Goulue, Jane Avril, Nini pattes-en-l'air, Valentin le Désossé, ecc., prestigiosi interpreti della quadrille réalistee che accolgono spettacoli compositi ed eleganti dal French can-can alle lussureggianti riviste di Mistinguett, che segnano una svolta decisiva nella storia del genere, determinando la nascita della grande rivista "alla francese". Intorno al 1930 viene trasformato in sala cinematografica; successivamente torna ad accogliere, in apposita sede, anche i tradizionali spettacoli di cabaret e music-hall; uno dei più famosi è il Moulin de La Galette. La borghesia parigina, esperta frequentatrice di ristoranti d'eccezione, si appassionava al teatro e all'opera (per i ceti più umili l'operetta di Offenbach), e il pubblico del teatro era ben diverso di quello del caffè, era infatti costituito da gentiluomini e da leggiadre dame ingioiellate. La città di sera cambia fisionomia; infatti la briosa animazione e l’illuminazione artificiale delle lampade a gas conferiscono un aspetto quasi magico e fantastico ai Caffè. Questo luogo è visto come l’occasione per fare quattro chiacchiere dopo cena; è anche un luogo di incontro di un pubblico multiforme, dai passanti indifferenti a uomini di cultura: musicisti, letterati, artisti, fotografi. Nei caffè si formano veri e propri circoli, dove si discutono e dibattono problemi di ogni tipo. L’impressionismo, a livello teorico, nasce in uno di questi caffè ( Cafè Guerbois) , con Manet, Zola, Duret, Renoir, Pissarro, ecc. Ed è in un altro di questi che gli stessi impressionisti si ritrovano dopo il ’75, precisamente a "La Nouvelle Athènes". A Manet e Degas spetta il merito di mettere in luce l’atmosfera di forzata allegria, smarrimento e solitudine, come si mostra ne "Al caffè" di Manet e ne "L’assenzio", dove Degas crea due suoi amici, la bella attrice Ellen Andrée e il pittore Marcellin Desbautin; in questo quadro si denota la bottiglia che testimonia il vizio dell’alcolismo. Oltre al caffè, un mondo parallelo è quello del caffè-concerto, dove Degas ne "Les Ambassadeurs" esamina l’animazione, l’euforia e il senso espressionistico della cantante e delle sue compagne. E' proprio nei caffè, posti sui marciapiedi dei nascenti boulevards, che i pittori amavano dipingere en plein air cioè all'aria aperta per riprodurre l'impressione che un determinato stimolo esterno poteva suscitargli. I pittori, dunque, rifuggono dagli atelier, preferendo un boschetto alla periferia di Parigi, un campo lungo la Senna, un elegante boulvard affollato di gente, un teatro, una scuola di danza, o un cabaret. Da numerosi dipinti si ricava che per gli impressionisti la vita sia stata un lungo, continuo, interminabile week-end di sole, luce, calore. Nonostante la città risulta affascinante, gli artisti sentono la voglia di evadere. Infatti, i parigini, la domenica o durante le vacanze, fuggono dalla città per godere della vita all’aria aperta, lungo i fiumi, al mare, in campagna. Gite, scampagnate, sport, picnic costituiscono un mondo fatto di allegria, giovinezza e voglia di vivere. Ciò si nota ne La colazione dei canottieri di Renoir, che presenta gli amici del pittore mentre fanno colazione presso una trattoria lungo la Senna, in un capolavoro di naturalezza e di entusiasmo pittorico. Anche Manet, per un certo periodo, rimase sensibile alle distrazioni e agli svaghi del tempo libero, soprattutto a contatto con l’acqua, come si nota in "Sulla spiaggia", dove ritrae le figure della moglie e del fratello con estrema libertà, sotto l’azione della luce solare e in uno spazio continuo che unisce la spiaggia all’acqua del mare, o "In barca", dove si denota la stessa luce solare e le vibrazioni dei riflessi sull’acqua. Di rilevante importanza diventa la vita quotidiana e, infatti, l’impressionista che riesce a rendere i diversi aspetti della realtà quotidiana del suo tempo è Degas. Egli è un curioso osservatore; inquieto e instancabile, cerca di penetrare tutti i dati, cercando di conservarne intatte l’immediatezza e la spontaneità. Tutto lo interessa e lo attrae, dall’esistenza del borghese-tipo allo sforzo costante dell’umile lavandaia o modista. Durante un soggiorno a New Orleans, crea quadri come "Le bureau de coton á la Nouvelle Orleans", dove rappresenta i diversi membri della sua famiglia intenti nelle occupazioni consuete diverse da quelle domestiche. Egli inoltre indaga le diverse attività femminili durante l’intero arco della giornata, dalle dame alle stiratrici. Nel quadro "Le stiratrici", ciò che attrae il pittore è la contrapposizione del movimento al colore. Anche Manet, come altri pittori della fine dell’800, contribuisce a mettere a fuoco l’esistenza della vita "moderna" parigina. Un esempio si ha nel quadro "La musica alle Tuileries" (1860), dove egli rappresenta un momento di svago di una società elegante, raffinata e colta, come il compositore Offenbach, Baudelaire. La musica, come si nota, dunque diventa pretesto per un ritrovo mondano-culturale di una società caratterizzata dal salotto, sia all'interno di una casa che all'aperto. Uno dei più celebri giardini è quello di Tuileries, nel quale le ragazzine imparano gli intrighi, l’arte del civettare e le gentilezze del mondo. Un altro svago è la passeggiata a cavallo, come si nota nel quadro "Cavalieri al Bois de Boulogne" di Renoir, grazie alla quale i signori sentono la necessità di stare all’aria aperta. Questa conquista della vita all’aria aperta, del verde, dello sport, di questi fenomeni nuovi per la Francia, seguono la tradizione anglosassone, sia dal punto di vista del costume, che si evidenzia in due opere in particolare, "La vettura alle corse" di Degas per il carattere decisamente inglese della "vettura", del cilindro del guidatore e del Bulldog, considerato come documento di vita e di gusto di quest’epoca, e la "Partita di Cricket" di Manet.Questo spirito di vita, questa allegria e spensieratezza non era, però, considerata da tutti come positiva. Nelle affollate strade di Parigi di metà Ottocento, infatti, ci imbattiamo in una varietà diversa di inettitudine : quella di Baudelaire, l'artista che si misurò direttamente con l'ambigua, moderna violenza della città e che visse la vita dissipata della bohème letteraria del Quartiere Latino. Bohème e bohèmien sono termini francesi entrati anche nell'uso italiano a designare un genere di vita fatto di estro, di provvisorietà, sempre alle prese con problemi economici, proprio di certi gruppi di artisti e letterati del sec. XIX. Spesso questi intellettuali spiantati e un po’ anarchici trovavano la loro sede ideale nei quartieri parigini della Rive Gauche, situati appunto sulla riva sinistra della Senna. La vita borghese nella grande metropoli moderna, procurava a Baudelaire uno stato di depressione, di noia, di disgusto. Questo possiamo vederlo soprattutto nella prima parte, Spleen e ideale, della sua più famosa opera I fiori del male. Nella seconda parte, Quadri parigini, si immerge nello squallido spettacolo della città industriale. Le sezioni successive testimoniano la ricerca di una via di evasione da quelle condizioni: la fuga verso l'esotico, i paradisi artificiali procurati mediante l'alcol e l'oppio, il vizio e la sregolatezza dei sensi. Tuttavia, questi sono solo tentativi vani: allora, il poeta si appella a Satana, a cui rivolge una preghiera modellata in modo blasfemo sulle litanie della Vergine. Ultima via d'uscita è la morte, vista come possibilità di esplorare l'ignoto. La degradazione, l'infelicità, la disperazione legata al momento storico sono il motivo conduttore di tutta la raccolta. La realtà moderna ha ridotto gli uomini a cose e ha svuotato la vita di tutte le sue ragioni, per cui nulla vale più la pena di essere perseguito, provocando così la Noia. In "Al lettore" ,la poesia che apre il libro di Baudelaire, il poeta vi enuncia la propria visione pessimistica della concezione umana: l’essenza dell’uomo è profondamente insanabile e corrotta, preda di istinti abbietti, tutto ciò che appare onesto e positivo subito si rivela frutto di ipocrisia; il solo sentimento capace di distogliere dal crimine è la vita. C’è un vizio che però è più grave di ogni altro: è l’ennui, la noia di vivere, l’incapacità di cambiare la propria stessa esistenza. L’autore, per mezzo dei suoi mali, riesce ad avere una sensibilità particolarmente acuta, comunicando a chi lo legge gli aspetti più nascosti dell’uomo e della società; ma la noia di vivere appare il fondamento di una insolita complicità che accomuna lo scrittore e il lettore. In Baudelaire la noia prende il nome di Spleen. Spleen è anche il titolo del suo famoso sonetto*. Lo spleen rappresenta per Baudelaire l'espressione tipica di quell'inerzia morale che impedisce all'uomo di trascendere il proprio infelice stato, e che trasforma il mondo in una sorta di cupa prigione in cui la vita languisce senza alcuna luce di speranza.Si nota l’abilità del poeta nell'evocare, attraverso immagini di oppressione e di angoscia, l'atmosfera stagnante e claustrofobica di una vita priva di senso e di slanci verso il trascendente. Possiamo notare che le ultime immagini sono esempi di analogie. Infatti non viene stabilito un paragone concettualmente preciso fra realtà fisica e spirituale, ma una totale identificazione. Le campane urlanti evocano l’intimo spasimo, i funerali silenti un senso di morte e desolazione, nel suo emergere dalla coscienza profonda e condensarsi in un’immagine che è, al tempo stesso, percezione esistenziale immediata e decisiva. La noia può condurre il mondo alla catastrofe: il mondo sarà ingoiato da uno sbadiglio. Impossibile è l'evasione sia nella natura, poiché contaminata dalla civiltà moderna, sia nell'amore, in quanto la donna è vista solo come essere corporeo e come demonio, minacciosa e in cerca di vittime da divorare. Ciò che annoia e disorienta Baudelaire è, dunque, lo spazio labirintico della metropoli. Nello spazio urbano delle metropoli prevalgono le idee di compresenza, simultaneità e pluralità di prospettive. Vi convivono elementi forti: il contrasto tra la massa e il singolo; la moltiplicazione dei rapporti tra estranei, che produce una perdita di contatto reale. E' proprio questa modernità che genera il languore, l'indolenza. Accanto ad uno stato di insoddisfazione più profonda, cupa e malinconica, vi è il flanerie, ovvero il camminare svagato nella metropoli. Ciò che più fa soffrire Baudelaire è il fatto che, in questo mondo moderno, l'artista abbia mutato il suo ruolo. Questo è esplicito nel poemetto "Perdita d'aureola". Si tratta di un dialogo tra il poeta e un amico che si meraviglia di trovarlo in un luogo malfamato. Il poeta spiega che ormai può frequentare quei luoghi come i comuni mortali perché ha perso l' "aureola", cioè quella dignità sacrale, di sacerdote della Poesia, che lo circondava nelle società aristocratiche del passato e gli garantiva una condizione privilegiata e un forte prestigio sociale. La società borghese non assicura più al poeta questa dignità, poiché in essa sono altri i valori dominanti. Il poeta finge di accettare questa sua nuova condizione ; in realtà si getta nel vizio proprio per accentuare la sua diversità dalla gente "normale". Così al posto di un privilegio di un tempo si colloca una specie di privilegio negativo, rovesciato, quello del vizio e del male. Vi è, dunque, un evidente vincolo al quale l'uomo, in questo caso l'artista, non può sottrarsi e deve accettare la sua condizione di non libertà. A riprendere questo tema quasi venticinque anni dopo è Jean Paul Sartre. Ciò che sta a cuore a Sartre è un filosofare che c'entri con la vita. Una filosofia che c'entri con la vita deve dare conto della Libertà. Vi è in Sartre un profondo e insopprimibile anelito alla libertà, all'assenza di ogni legame vincolante imposto dall'esterno. La proclamazione della libertà porta Sartre da un lato a uno strenuo individualismo; dall'altro, all'acuta esigenza di lottare contro la cultura borghese, che egli avverte piena di compromessi e di obblighi sociali. Nel 1938 Sartre pubblica il suo primo romanzo, La nausea: si tratta dell'opera che apre il genere del romanzo esistenzialista. Antoine Roquentin, il protagonista, è preda di frequenti attacchi di nausea ed è subito chiaro che non si tratta di un problema fisiologico. Nel corso del romanzo, la verità gli si disvela progressivamente. La nausea colpisce colui che coglie l'essenziale contingenza e assurdità della realtà. Questa è la radice della nausea: ogni cosa ha la consistenza del nulla, il nulla è il senso delle cose. La realtà è priva di scopo, non vi sono punti di riferimento. La vita del protagonista si rivela così priva di senso. Il romanzo contiene una serie di intuizioni che l'autore svilupperà in seguito in L'essere e il nulla. Nell'ontologia che Sartre sviluppa in L'essere e il nulla, egli distingue tra l' in-sé e il per-sé. Il primo è sinonimo di fenomeno. L'in-sé è l'essere, è il mondo nella sua fatticità, le cose brute nella loro opacità. Nessuna delle cose che sono date alla coscienza è la coscienza stessa: ecco la ragione per cui Sartre introduce il concetto di per-sé, che designa la coscienza nella sua libertà di attribuire significati alle cose. Se l' in-sé designa l'essere, il per-sé è il nulla. La coscienza non è qualcosa nel senso dell' in-sé, dell'essere: essa allora è il nulla. Il nulla è un'esperienza di non-essere radicale e pervadente che il soggetto compie di continuo. Il nulla, in Sartre è invece intrinsecamente legato ad esso, in quanto è legato alla coscienza. Per comprendere a fondo questo concetto, bisogna, però, capire che cos'è la libertà. Il legame tra il nulla e la libertà, è intimo. Egli infatti ritiene che essa sia la possibilità che l'uomo ha di " secernere " un nulla che lo isoli. Il fatto che la coscienza dica sì a qualcosa e no a qualcos'altro, mostra il suo potere nullificante ed è, al contempo, espressione della libertà che la caratterizza. Ogni atto che apre all'essere è al contempo nullificante; la libertà, infatti, realizzando alcune possibilità, ne nullifica infinite altre in ogni momento. L'uomo è quindi libero, al punto che l'unico limite alla sua libertà consiste nel fatto che non può non essere libero. L'uomo è condannato a essere libero. La libertà si esprime in un progetto che l'uomo realizza. Si tratta però di una scelta che non è data una volta per tutte, ma che si rinnova continuamente, perché il progetto potrebbe mutare. L'uomo dunque sceglie e quello che avviene è il frutto della sua scelta. L'uomo, scegliendo, conferisce senso alla sua azione. Il senso delle cose dipende dal progetto che l'uomo persegue attraverso le sue scelte e che si esprime nelle sue azioni. L'uomo, dunque, è sempre responsabile della sua scelta.
